Le texte ci-après, écrit par Michel Cegarra et retranscrit dans sa première partie (p.4 à 25), a donné lieu à une publication papier de 68 pages en juillet 2020. Cette édition intègre un certain nombre d’images, qui ne sont pas visibles ici. Vous pourrez apprécier la mise en page originale en vous procurant une édition payante directement auprès de l’association : http://www.ledomainem.com. Les Cahiers est une publication de l’association DomaineM, 10 rue Henri Barbusse, 03350, Cérilly, Siret n°789 655 602 00017, RNA n°W031002337. Dépôt légal à parution. Imprimé à 100 exemplaires sur les presses de l’imprimerie du CHS/Ainay-le-Château. Reproductions avec l’accord des auteurs. Textes © Les auteurs. Images © Les résidents / DomaineM.

La pensée sauvage
Les coquelicots et le modèle réduit
suivi de
La généalogie des créatures
Un alphabet de la création

La pensée sauvage.
Les coquelicots et le modèle réduit
Michel Cegarra

“De plus, rien ne conserve toujours la même apparence, et la nature dans une perpétuelle rénovation, retrouve dans les formes la matière d’autres formes. Et rien ne meurt, croyez-moi, dans un si vaste univers, mais tout prend des formes variées et nouvelles”.
Ovide, Les Métamorphoses, XV. 252-255

Des coquelicots sont apparus en grand nombre dans l’herbe haute du jardin de la résidence. Les fleurs disparues, demeurent les tiges avec leurs capsules à graines, semblables à de minuscules lanternes chinoises dressées sur leurs tiges sèches. Elles vont rejoindre les cupules de glands de chêne glanées sous les arbres, et d’autres végétaux secs ramassés en ce début d’automne. Des pierres les rejoignent, choisies pour leurs tailles, leurs formes, mais aussi des éclats de tuiles plates, des fragments de tomettes, des lamelles à grosses écailles d’écorce d’épicéa, des débris de bois… Émilie Losch est une glaneuse, elle travaille “avec les moyens du bord” comme le disait Lévi-Strauss du “bricoleur” où nous croyons retrouver la figure même de l’artiste au travail :

“L’univers instrumental du bricoleur est clos, et la règle de son jeu est de toujours s’arranger avec les moyens du bord, c’est-à-dire un ensemble à chaque instant fini d’outils et de matériaux, hétéroclites au surplus, parce que la composition de l’ensemble n’est pas en rapport avec le projet du moment, ni d’ailleurs avec aucun projet particulier, mais est le résultat contingent de toutes les occasions qui se sont présentées de renouveler ou d’enrichir le stock, ou de l’entretenir avec les résidus de constructions et de destructions antérieures.”¹

L’invention libre et les impulsions créatrices

Ainsi que le note l’anthropologue, chaque élément de la collecte est cependant “prédéterminé”, et “possède déjà un sens qui restreint la liberté de manœuvre”² : de sorte qu’“en utilisant des résidus et des débris d’événements – ‘odds and ends’ dirait l’anglais, ou en français, des bribes et des morceaux” le bricoleur a conscience de manipuler des “témoins fossiles de l’histoire d’un individu ou d’une sociét锳. Mais cette prédétermination assujettie à un univers magique communautaire n’a plus cours aujourd’hui pour une collecte d’artiste : ce sont bien les formes de l’objet, leurs qualités plastiques, leur résonances sémantiques, qui garantissent leur évaluation. On pourrait dire : les formes en tant qu’elles ne disposent plus péremptoirement de leur fonction d’origine mais offrent des possibilités d’assemblages artistiques dont le faireimage s’ouvrira au monde de manière plurielle. Déplacement sans assignation, le regard que porte l’artiste sur ses matériaux est une libre remise en jeu de ceux-ci avec une migration des usages et des significations. Ceci pour bien marquer à la fois l’intentionnalité cultivée de l’artiste-créateur et le clivage inattendu que sa création va opérer in fine à l’égard du contexte d’origine.
Lorsque l’artiste construit sa Sweet pyramid, évoquant les réservoirs en escaliers au Rajasthan (les bâolis), à l’aide de 23204 morceaux de sucre n°4, le titre lui-même, dans son ouverture sémantique – “Douce pyramide” / “Pyramide sucrée” – témoigne du déplacement du regard. Un déplacement sans assignation car la sculpture emboîte deux contextes, agissant à la fois comme une lecture et un commentaire, comme une image et son rayonnement propre. Cette vibration – ce suspens de l’ancrage sémantique de l’œuvre – est une signature de l’artiste. Elle désigne un univers expansif où la prolifération et la mutation sont des constantes.

Dans la collecte d’Émilie Losch la prolifération des formes n’est pas un objectif en tant que tel car tous les éléments recueillis et soigneusement classés, rangés, entretiennent un lien avec les notions d’emboîtement, d’articulation et, en conséquence, suggèrent des protocoles d’insertion. Ce sont des contenants et des contenus, des structures imbriquées ou susceptibles de l’être, des réceptacles ou des éléments enclos : toute une grammaire de formes et fonctions associées, sinon entremêlées, où l’on retrouve la perfection de la nature dans ses créations mais aussi l’intentionnalité de l’artiste qui, bien que se plaçant sous l’autorité de l’invention libre, souhaite orienter sa curiosité dans des jeux d’associations régis par l’ajout et le complément.
L’artiste glane, compare, rapproche, classe, range, construit, selon les règles aléatoires d’une connaissance issue de la perception, de l’intuition et de l’imagination, apparemment semblable en cela à celle mise en œuvre par la “pensée sauvage” telle qu’elle s’élabore depuis les temps archaïques ; à condition de préciser que ce n’est pas l’univers mythique ou un savoir “magique” déjà constitué quelque part, dans l’espace social, qui oriente les actes d’image de l’artiste, mais un savoir en travail – sinon en conflit – lié au monde comme totalité vivante et milieu où se manifeste la pensée. Savoir en mouvement, subjectivement conflictuel, traversé de survivances, de souvenirs, mais cependant fiévreusement exploré. Savoir procédant somme toute d’une fascination émue pour la richesse interminable du vivant – où, comme le disait Ovide, “tout flue, toute image formée [imago] est errante” (Mét. XV, 178) – et pour les langages susceptibles d’en témoigner comme le dessin, l’architecture, la céramique, le montage, l’assemblage.
De sorte que l’artiste contemporain au travail ne s’insère pas dans une autre mythologie collective que celle de l’art, et sa pensée, bien “qu’engluée dans les images” (à la manière du bricoleur primitif selon Lévi-Strauss) ne s’inscrit pas dans le cadre intellectuel du “mythe” mais dans un contexte intermédiaire, entre “science” et “magie”. Ainsi que le reconnaît volontiers Lévi-Strauss :

“L’art s’insère à mi-chemin entre la connaissance scientifique et la pensée mythique ou magique ; car tout le monde sait que l’artiste tient à la fois du savant et du bricoleur : avec des moyens artisanaux, il confectionne un objet matériel qui est en même temps objet de connaissance.” ⁴

Voici donc ces relevés disposés dans l’atelier, images embryonnaires sans vérité mais non sans pouvoir, objets échappant au calcul, suggérant par eux-mêmes toute la vie germinative de la nature et témoignant de son éternel recommencement organique. La conséquence c’est qu’aucun dispositif déterminé ne peut être envisagé autrement qu’en manipulant les objets collectés. Manipulation graphique, par le dessin, plastique par le travail de modelage de la terre, et enfin technique par des simulacres de montages, des prototypes d’assemblage, des essais qui sont autant de surgissements ; mais manipulation d’abord par le toucher, les gestes du contact où la main, les doigts, la peau caressent les objets, explorent leurs formes, mesurent leurs aspects, leur disponibilité. L’objet n’est pas, d’emblée, objet de connaissance : il est d’abord la chose rencontrée, découverte en raison de l’ouverture de son apparence elle-même, ou la chose naissante, obtenue en manipulant un matériau (bois, terre, résine, plumes, etc.). Un objet donc mais toujours-déjà un organisme vivant, une exquise configuration intermédiaire assurant la liaison entre les différents aspects du réel. La solidité interne du processus repose alors sur la mutabilité des formes et la richesse a priori des variations et des hypothèses dont elles disposent en germe. C’est d’ailleurs ce qui suscite chez l’artiste un sentiment de joie presque enivrant, car voici : constamment renouvelé, le jeu n’est qu’une succession de chances, et il se mène activement dans un état d’allégresse permanente. En sorte que le processus rétablit la perception de la vérité comme justesse des impulsions créatrices elles-mêmes. Nous perdrions une bonne part de la compréhension du travail d’Émilie Losch si nous n’intégrions pas cette donnée : les opérations à mains nues, comme dirait Leroi-Gourhan, relayées par l’usage d’outils – de bijoutier, de céramiste, de sculpteur, de plasticienne –, offrent les voies d’accès à une création qui est toujours, d’une certaine manière, une investigation des possibles. L’affectueuse jubilation de l’artiste au fil de ses confections donne ainsi la mesure d’une vive sensibilité entièrement tournée vers les matières du monde et les flux qu’elles animent, vers la permanente et troublante croissance des choses et donc des êtres.

Le modèle réduit et la croissance des œuvres. Le rythme du monde

La fragilité des pièces n’est qu’un résultat contingent des processus d’assemblage, parce que chaque pièce peut être aussi considérée comme une maquette, un modèle réduit. Viendrait donc, ensuite – c’est une autre temporalité, un autre travail – la “monumentalisation” de la maquette qui se présente à la manière d’une expansion interne à la pièce elle-même, expansion naturelle que l’artiste ne ferait finalement qu’accompagner. C’est un autre temps où d’autres gestes sont requis : la pièce quitte la table, le socle de l’objet-qui-se-pose, pour s’élancer dans le vide et prendre place dans le monde. Elle s’arrache déjà à l’enclos de l’atelier pour élargir la réalité matérielle à laquelle elle participe désormais non comme une simple présence supplémentaire mais comme une action énergique. C’est bien cela que les grandes pièces, les pièces “monumentales” de l’artiste comme Les Colosses, ne cessent d’affirmer : elles sont le produit en mouvement d’une croissance accompagnée et sans doute inachevée. Leur devenir est donc lié à l’espace et au temps, et ce sont ces deux paramètres – qu’évoque la forme
hélicoïdale si appréciée par l’artiste – qu’il faut prendre en considération pour les apprécier.

Lévi-Strauss dans La Pensée sauvage avait abordé la question du modèle réduit : “la question se pose, disait-il, de savoir si le modèle réduit, qui est aussi le chef-d’œuvre du compagnon, n’offre pas, toujours et partout, le type même de l’œuvre d’art” ⁵. De fait si le modèle réduit semble passionner Émilie Losch il faut bien comprendre qu’il ne s’agit pas là forcément d’un point de départ au terme duquel autre chose devrait naître, séparément et dans un autre format. Ce qui requiert l’artiste c’est moins le prototype qu’un certain état du savoir : le modèle réduit peut donc être accompli à rebours, en tant que réduction d’un objet déjà existant et spatialement massif. Des pièces de 2008 comme Colisée et Amphithéâtre, présentées par l’artiste sous la dénomination générique “maquettes et objets”, relèvent en somme autant du bijou que de la sculpture, autant de l’objet que de la maquette, autant du modèle réduit que de l’édifice architectural. Colisée est une représentation schématique du bâtiment romain, réalisée en argent et composée de “trois bagues empilées”, l’ensemble mesurant 3,1 cm de hauteur et pesant 29,1 grammes. Le colosse architectural se porte au doigt. Amphithéâtre pour sa part reprend la thématique – le Colisée de Rome est l’amphithéâtre Flavien, bâti au premier siècle – et se présente à la fois comme “maquette” et “objet à porter” : constitué de grillage en fil de fer il mesure 4,3 cm de hauteur et pèse 56,2 grammes. Le modèle réduit articule ici la mesure du corps humain et celle des édifices architecturaux de grande taille, comme pour imbriquer leur signification ou abolir la vanité monumentale dans le petit objet domestique, proche de soi, que l’on range dans la maison. Pour l’exposition au DomaineM l’artiste soulignait malicieusement que ses étalons de mesure des pièces étaient constitués par une capsule à graines de coquelicot et une cupule et un gland de chêne. De toutes petites choses tenant dans la main ou dans une soucoupe. Comme souvent dans le travail d’Émilie Losch, le monde rayonne pour s’achever dans la maison qu’il nous faut concevoir comme l’oikos (la maisonnée) des anciens grecs : le monde est la grande extériorité, le “colossal”, et la maison l’espace profond des apparentements et des proximités (l’Oikeiôsis) où se régule en permanence le passage du clos à l’ouvert, du dedans au dehors, et
inversement. Le dessin est à cet égard – comme en témoignent les carnets de l’artiste – l’espace de prédilection des réductions à petite échelle, où se
trouvent condensées toutes les circulations entre le dehors et le dedans, le grand et le petit, le monde et le corps, comme autant d’expériences qu’il est souhaitable de maintenir dans une proximité domestique. Ce monde vaste et mouvant, glissé dans la poche ou au creux de la main, par les vertus du carnet de dessins, n’est pas, cela va sans dire, sans évoquer les Carnets de Léonard de Vinci, et il y a bien chez l’artiste Émilie Losch quelque chose de ce que Daniel Arasse appelait “Le rythme du monde” chez Léonard.
Les nombreuses bibliothèques du DomaineM ont ainsi fait l’objet d’un processus particulier : photographiées elles ont donné lieu à des images scannées, puis à des dessins sur des feuilles A4, travaillés en aplats, aux feutres de couleur. Collées bout à bout, ces feuilles présentées en accordéon de 3 mètres de longueur, restituaient en modèle réduit à la fois les bibliothèques existantes et leur mise en dérive – en expansion, pour reprendre une notion forte de l’artiste – comme prolifération naturelle domestiquée. L’assemblage des capsules de coquelicots – ou de tous ces petits matériaux que l’artiste assemble patiemment en additionnant les unités de diverses manières – se trouvait de la sorte réinvesti à partir d’une double réduction de l’objet “bibliothèque” : réduction de taille et passage de la profondeur au plan. Ce que nous restitue, comme par jeu, l’accordéon graphique, c’est bien le travail d’une expérience de création conçue comme rêverie et spéculation intellectuelle. Le modèle réduit fonctionne dans les deux sens : il désigne un devenir possible, selon une tout autre dimension
phénoménale (l’artiste envisage ainsi un “papier-peint bibliothèque” à l’échelle 1), mais aussi un état antérieur comme source perdue parce que surmontée par sa transcription. L’artiste se déplace dans un espace-temps réversible : du phénomène vers son écho en image “formée”, et de l’imago vers une autre réalité, issue de la spéculation artistique et de la curiosité. Émilie Losch construit autour d’elle, incessamment, un monde vrai, parce que sensible et protecteur, à partir duquel l’autre monde, celui que nous croyons habiter, apparaît inachevé, et redevient de la sorte pleinement désirable.

Que le monde soit simplement lisible n’aide pas l’homme à être heureux, car la vie ne relève pas d’une herméneutique et ne possède pas de grammaire établie. La curiosité créatrice d’Émilie Losch le démontre : ce n’est pas l’expérience qui s’est appauvrie, bien au contraire, c’est le langage pour la raconter. Et c’est donc celui-ci, ceux-ci, qu’il convient de restaurer, de réintroduire dans nos existences communes, dans nos gestes quotidiens. Cette indispensable réappropriation s’inscrit nécessairement à travers des formes et des objets à reconsidérer, l’art étant la métaphore même de ce retour des langages. Dès lors, si une partie de la description s’est réfugiée dans des énoncés normatifs et aphoristiques – ceux de la politique, de l’économie, de la science, des médias –, la création artistique ouvre pour sa part une alternative : il est toujours possible d’accompagner le grand mouvement du vivant et de contribuer à son inachèvement, au rythme même de nos journées. Car, ainsi que le disait Friedrich Schlegel : “si nous savons que le monde est inachevé (…) une marge infinie est donnée à l’expérience”.⁶

Notes

1. Claude Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris,
   Librairie Plon, 1962, Presses Pocket, 1985, p. 31.
2. Ibid. p. 35
3. Ibid p. 36
4. Ibid. p. 37. Nous soulignons. La formule du“
   mi-chemin” procède de la didactique de l’exposé,
   car la réalité ne peut être ici réduite à un théâtre
   d’instances figées. Le texte de Lévi-Strauss
   nécessiterait une lecture plus attentive.
5. Ibid. p. 37. Nous soulignons.
6. Friedrich Schlegel, Neue philosophische Schriften,
   édition Joseph Körner, Frankfurt-on-Main, Verlag
   Schulze-Blumke, 1935, p. 155.
   [© Michel Cegarra / juin 2020]